english version below
Prof. Jens Gussek, Institut für Künstlerische Keramik und Glas, Hochschule Koblenz
Text aus Ausstellungskatalog: Projektionen, Kunst-Station Sankt Peter Köln, 2012
Für diejenigen, die nicht an der Küste leben, muss der Wald die Rolle des Meeres übernehmen. Denn wir brauchen einen Ort, wo eine undefinierbare Sehnsucht Heimat findet. Dabei ändert sich die Begrifflichkeit. Aus Weite wird Tiefe, aus dem Fernweh vielleicht Neugier. Was bleibt und immer mitschwingt, ist ein leichtes Unbehagen, vielleicht vor dem Verloren sein, dem Ausgeliefert sein. Da, wo Schutz nicht wirklich existiert, existiert auch nicht die reine Zuversicht. Der nichturbane Lebensraum bleibt uns fremd-vertraut. Bar jeder Logik hat dies etwas Tröstliches und wir brauchen Trost, suchen danach. Auch in der Kunst. Dabei ist Klärung nicht zu erwarten. Das ist kein Fall für unendliche Tiefenschärfe. Die Genauigkeit entsteht eher aus dem leicht Verwackelten, dem sanft Bewegten, dem sachte Überlagerten. Dort, wo der Autofokus versagt, wird man magisch ins Bild gezogen. Diese wunderbaren Unschärfen des vom Winde Bewegten verschieben unsere Wahrnehmungsperspektive. Da kann man versinken, kann sich hingeben der Langsamkeit, die so wohltuend daherkommt, auch wohltemperiert. Hier sind dann die gemessen wogenden Äste und Zweige dem steten Wellengang gleich.
Judith Röder konfrontiert uns mit einer großen Schlichtheit, die als bildliche Transformation inhaltlich sehr komplex wird, wenn sie erst unser Bewußtsein erreicht. Gerade der sympathische Versuch, nicht die ganze Welt erklären zu wollen, öffnet dem Betrachter eben diese auf ganz erstaunliche Art und Weise. Die Sicht auf die Welt ist am Beginn, als Idee, sehr real und am Ende, nachdem sie eine Ausformung mit Holz und Glas und Technik erfahren hat, beinahe immateriell. Das passiert natürlich nicht einfach so. Die Künstlerin kennt den Klang der Materialien, weiß deren Schwere oder Leichtigkeit einzuordnen. Sie hat ein Gefühl dafür, wieviel Inhalt ein Stoff überhaupt tragen kann, sie bedenkt auch die geistige Statik eines Objektes.
Judith Röder schält aus unserer lauten, hektischen, bunten Zeit Momente der Stille heraus. Dies tut sie mit größtmöglicher Präzision, mit inhaltlicher Klarheit und formaler Strenge. Diese Stille ist nicht absolut zu sehen, es ist eher die Abwesenheit von Lärm. Es ist ein Flüstern, weich, zärtlich.
Judith Röders künstlerische Zuwendung beseelt das vermeintlich Banale, adelt es. Ihre Projekte thematisieren und zelebrieren Momente großer Einfachheit. Da bewegt sich ein Vorhang, ein Mensch unter einer Bettdecke, Atemluft bildet einen Raum. Alltägliches wird beobachtet, scheinbar Unbedeutendes wird herausgefiltert. Nichts wird zur Sensation erklärt. Die Künstlerin macht aufmerksam auf die Schönheit des Sekundären und bereichert uns so. Sie bewahrt vor dem Übersehenwerden, vor dem Vergessen. Sie behütet Dinge, die kaum beachtet auch nicht abgespeichert werden.
Judith Röder ist eine Chronistin unserer Zeit am Beginn des 21. Jahrhunderts, eine, die das festhält, was es nicht mehr in die universellen Server des World Wilde Web schafft. Damit sind ihre Arbeiten zeitgenössisch, ohne sich der Zeit anzubiedern. Sie betätigt sich auch als Archäologin des Alltags, sie nimmt sich bildlich gesprochen der zerbrochenen Tasse an, restauriert diese und stellt sie unter eine Haube aus entspiegeltem Glas. Dort erscheint sie gereinigt und vergrößert. Die so geschaffene Bedeutung entspringt nicht der puren Behauptung der Künstlerin, diese legt Judith Röder lediglich frei. Frei zu unserer Erbauung.
Jens Gussek
For those who do not live on the coast, the forest must take on the role of the sea. Because we need a place where indefinable longing can find a home. The definitive terms are thereby altered. Expanse turns to depth, and the desire for distant sights becomes, perhaps, curiosity. What remains and always resonates, is an eerie discomfort, maybe of being lost or powerless. There where protection does not truly exist, no pure confidence can exist either. The non-urban habitat remains estranged but familiar. However devoid of logic, this has something comforting and we need comfort, we look for it; also in art.
A clarification is therefore not to be expected. This is not a case for infinite depth of field. The accuracy emerges rather from the slightly blurred, the gently moving, and the subtle overlay. Where the auto focus fails, the picture lures observation. The wonderful blurring of movement in the wind causes our perspectives to shift. There one can sink, can indulge in the slowness that is so soothing and well tempered. Here the surging weight of branches and twigs is equal to constant undulation of waves.
A clarification is therefore not to be expected. This is not a case for infinite depth of field. The accuracy emerges rather from the slightly blurred, the gently moving, and the subtle overlay. Where the auto focus fails, the picture lures observation. The wonderful blurring of movement in the wind causes our perspectives to shift. There one can sink, can indulge in the slowness that is so soothing and well tempered. Here the surging weight of branches and twigs is equal to constant undulation of waves.
Judith Roeder confronts us with a great simplicity, which becomes conceptually complex when perception of the visual content reaches our consciousness. The sympathetic attempt to not want explain the whole world, opens the viewer to just that. The view of the world in the beginning is very real, as an idea. In the end, after wood, glass and technique are applied, it is almost immaterial. This of course does not happen on its own accord. The artist knows the resonance of the materials, knows how to classify its severity or lightness. She has a feel for how much content a substance can bear and she minds the intellectual structure of an object.
Judith Roeder peels moments of stillness away from our noisy, busy, colorful present times. She does it with an utmost precision, with clarity of content and a formal rigor. This silence is not absolute, rather the absence of noise. It is a whisper, soft, tender.
Judith Roeder's artistic devotion animates the seemingly trivial by ennobling it. Her projects define and celebrate moments of great simplicity. There is a curtain moving, a person under a blanket, breath forms space. The everyday life is observed and the seemingly insignificant is filtered out. Nothing is declared as a sensation. The artist draws attention to the beauty of the secondary and in that way enriches us. She preserves the overlooked from becoming forgotten. She protects the things that are hardly noticed and therefore not stored.
Judith Roeder is a chronicler of our time at the beginning of the 21st century, one that keeps what the universal server on the World Wide Web no longer has the ability to accomplish. In this manner her works are contemporary without conforming to the time. She also acts as an archaeologist of everyday life. Figuratively speaking she takes the broken cup, restores it and puts it under a dome of anti-reflective glass. There it seems purified and enlarged. The created meanings do not arise from the pure assertion of the artist; Judith Roeder only excavates them, leaving us free to build ourselves.
Jens Gussek
Aneta Rostkowska, Temporary Gallery Cologne, 2021
Eine Felsformation.
Ein Bachlauf.
Ein Waldstück.
Eine Wolke.
Ein Bachlauf.
Ein Waldstück.
Eine Wolke.
„Die transhumane Haltung kann nicht erreicht werden, indem die entschieden menschliche oder anthropozentrische Haltung korrigiert wird, indem man sich zu einem unmenschlichen oder nichtmenschlichen Gegenpol wendet, sondern nur, indem man sich einer Basis zuwendet, auf der dieser Gegensatz nicht mehr gilt und stattdessen Einblick in die tiefe Verbundenheit zwischen den menschlichen Zuständen und in die Merkmale der Welt gewährt.“
Wolfgang Welsch
In seinem Text „Art Transcending The Human Pale – Towards A Transhuman Stance“ („Kunst, die die menschlichen Grenzen überwindet – hin zu einer transhumanen Haltung“) nennt Wolfgang Welsch Beispiele von Künstlern, die in ihren Kunstwerken eine symbiotische Beziehung zur Welt artikuliert haben. Dabei stellten sie das anthropologische Prinzip in Frage: die Weltanschauung, in der unsere Welt als eine Welt betrachtet wird, die von Menschen von Grund auf geprägt und bestimmt wird. Stattdessen schufen sie Werke, die über den Gegensatz von Subjekt und Objekt hinaus in Richtung einer intimen, engen Beziehung zur Welt gingen. In diesen Kunstwerken ist der Mensch ein Teil der Welt und nicht nur ein Beobachter oder Eroberer. Der Autor findet diese partizipative – nicht oppositionelle – Beziehung zur Welt in den Kunstwerken von Walter de Maria, John Cage, Morton Feldman, aber auch in ostasiatischen Kunsttraditionen. Am Ende des Textes erzählt er eine bemerkenswerte chinesische Fabel über einen Maler, der sehr lange an einem Bild gearbeitet hat. Über dieser Arbeit wurde er alt und einsam. Als er endlich fertig war, bat er die wenigen Freunde, die noch übrig waren, ihn zu besuchen. Sie kamen und sahen das Gemälde einer Landschaft mit mehreren Feldern und einem Weg, der zwischen diesen zu einem Haus auf einem Hügel führte. Sobald die Freunde sich ihre Meinungen gebildet hatten, wollten sie diese dem Künstler offenbaren, sie fanden ihn aber nicht mehr unter sich – er war verschwunden. Schließlich entdeckten sie ihn auf seinem eigenen Bild, wie er den Hügel zum Haus hinaufging, die Tür öffnete und sich wieder zu ihnen umdrehte. Mit einem Winken verabschiedete er sich und schloss die kleine Tür fest hinter sich. Welsch interpretiert diese Geschichte als einen Übergang von einem Weltverhältnis der Opposition zu einem der Inhärenz, der Zugehörigkeit. Der Maler hat sich durch viele Landschaften bewegt und sich dabei zunehmend nicht als Beobachter, sondern als Teil dieser Landschaften erlebt. Er ist zu jemandem geworden, der nicht mehr wie gewohnt unter Menschen wohnt (weshalb er „verschwunden" sein soll), sondern sich als Teil der Natur wahrnimmt und sich selbstverständlich in und mit ihr bewegt.
Ein ähnlicher künstlerischer Ansatz findet sich in den Kunstwerken von Judith Röder. Auch sie „verschwindet" in ihren Kunstwerken, „bewohnt" sie wie der Maler aus der Fabel sein Bild. Mit verschiedenen Materialien und Techniken führt sie uns in die Natur ein, die über das spezifisch Menschliche und Subjektive hinausgeht. In ihren Filmen, die mit einer analogen 16-mm-Bolex-Kamera aufgenommen wurden, präsentiert sie uns Bildsequenzen, die sie in ihrer Heimat Vulkaneifel aufgenommen hat – einem Mittelgebirge in Westdeutschland zwischen Trier und Koblenz. Die Wälder der Eifel verbergen kleine kreisförmige Seen, die infolge einer vulkanischen Aktivität in der Region vor 50 Millionen Jahren entstanden sind. In den Filmen werden sie von den Ansichten von Wäldern, Wiesen, Steinen und Bächen begleitet. Durch die Verwendung einer besonderen Kamera haben die Bilder eine körnige Struktur, wodurch sie materieller und fast skulptural erscheinen. Musterartige Strukturen von Steinen und Bäumen erlauben manchmal kein klares Erkennen der Richtung. Wir fühlen uns verloren, wir fragen uns, wo oben und wo unten ist wie in den Erdbildern von Dubuffet. All dies lässt uns in die Materialität des Bildes eintauchen. Die Komposition der Bilder ist einfach, aber gleichzeitig präzise, die Künstlerin romantisiert die Landschaft nicht, Spuren menschlicher Präsenz sind selten vorhanden, eine romantische Inschrift der Subjektivität in Naturphänomenen erscheint nicht. Die Reihenfolge der Bilder fällt nicht in eine logische Erzählung, wir wissen nicht, was als Nächstes zu erwarten ist, welches Bild nach dem angezeigt wird, das wir gerade sehen, warum ein bestimmtes Bild am Anfang steht und warum ein anderes am Ende. Ein Element der Überraschung hält an. Vielleicht könnten wir sogar sagen, was Morton Feldman einmal gesagt hat: „Das Ziel ist nicht zu komponieren, sondern Bilder in die Zeit zu projizieren, frei von kompositorischer Rhetorik." (Morton Feldman, „Liner Notes", in: Grüße die Achte Straße: Gesammelte Schriften von Morton Feldman, Hrsg. B. H. Friedman (Cambridge: Exact Change 2000), 3-7, hier 6). Falls hier eine Geschichte erzählt wird, dann ist es keine gewöhnliche oder vielleicht gibt es überhaupt keine Geschichte, keine narrative Struktur, sondern eine „Sequenz“, eine „Proto-Gegenüberstellung“, eine „Ur-Montage“. Eine Manifestation voll künstlerischer Freiheit, die ein gewisses Maß an Zufälligkeit zulässt: etwas, das nicht durch menschliche Planung oder die narrative Logik bestimmt zu sein scheint. Die von der Künstlerin verwendete Kamera ermöglicht keine vollständige Kontrolle über das Bild. Aus diesem Grund hat die Künstlerin eine Reihe von Texten erstellt, die auch in dieser Broschüre enthalten sind. Sie heißen „Entgangene Filmbilder" und sammeln die Beschreibungen von Bildern, die sie letztendlich aufgrund einer veränderten Lichtsituation oder wegen spezifischer Eigenschaften der analogen Technik nicht aufgenommen hat oder nicht hat aufnehmen können. So gibt es zum Beispiel am Anfang und Ende der Filmspule keine lichempfindliche Emulsion, weswegen Bilder manchmal nicht gespeichert werden, obwohl der Knopf des Auslösers gedrückt ist.
Dieser besondere künstlerische Ansatz führt zu einer einzigartigen Erfahrung: Je mehr wir uns diese Kunstwerke ansehen, desto mehr werden wir uns in ihre Welt eingeführt fühlen, von ihr angezogen und von ihr begrüßt. Wir haben das Gefühl, dass wir zunehmend ein Teil der Welt werden, die sich offenbart, werden in den Fluss der Formen und Farben hineingezogen, wir bewegen uns in ihm und tauchen in ihn ein. Wir werden eher zu teilnehmenden Elementen als zu Beobachtern dessen, was wir sehen. Wir rutschen in eine nicht länger oppositionelle, sondern partizipative Beziehung zur Welt. Die Idee des kartesischen Ichs, körperlos und losgelöst von der Umwelt, wird zu einer Absurdität, die Subjekt-Objekt-Spaltung wird viel weniger relevant, weniger ansprechend. Wir beginnen, die sensible Wahrnehmung der Künstlerin zu teilen, so wie sie schreibt: „In der Zeit der Aufnahme bin ich vollständig mit dem Ort, dem Licht, der Bewegung, dem Bild verbunden. Ich habe in der Gegenwart gelebt.“
Die symbiotische Beziehung zur Welt wird hier durch eine gesteigerte Wahrnehmungserfahrung erreicht, die auch in anderen Kunstwerken der Ausstellung sichtbar ist, wo Wahrnehmungsmechanismen aufgedeckt werden, die mit der Erfahrung von Glas in Installationen und Skulpturen zusammenhängen. Ein guter Ausgangspunkt für das Verständnis dieser Kunstwerke ist die Philosophie von Maurice Merleau-Ponty. Seine Analyse der sinnlichen Erfahrung unterstreicht die Tatsache, dass wir im Wahrnehmungsakt eine wechselseitige Beziehung zum Wahrgenommenen eingehen: Wir sind offen für die Außenwelt, erhalten „etwas" davon, aber gleichzeitig fügen wir „etwas" hinzu, wir organisieren es „nach uns selbst". Die Realität, an der wir teilnehmen, ist somit eine von uns mitgeschaffene Realität. Wir kommen in Kontakt mit der Welt und reagieren darauf, um uns einen bestimmten ursprünglichen, sinnlichen Sinn zu erschließen. Merleau-Ponty erklärte diese Beziehung durch eine Analyse der spezifischen räumlich-motorischen Struktur des menschlichen Körpers. Weder der Körper noch das Vernünftige existieren außerhalb des Flusses der Zeit und der gemeinsamen Materialität, und so hat jedes seine eigene Dynamik, sein eigenes Pulsieren und seinen eigenen Stil, der sich in der Interaktion manifestiert. In seiner Philosophie bestand Merleau-Ponty auf der Existenz einer dynamischen vorkonzeptuellen Schicht unserer Begegnung mit der umgebenden Welt, das Feld sinnlicher Erfahrung, in dem wir mit der Umwelt verbunden sind. Er betonte, dass diese Art von Erfahrung sich von einer konzeptuellen unterscheidet, von diesen, in den wir das, was wir gesehen haben, durch Konzepte denken und „fixieren“, wodurch die Phänomene, mit denen wir interagieren, effektiv „immobilisiert“ und objektiviert werden. In seinem fantastischen Aufsatz über Cézanne hob er die Rolle der Kunst bei der Beleuchtung dieser vorkonzeptuellen Erfahrungsebene hervor. Er schrieb:
„Wir vergessen ständig die flüssigen und äquivoken Erscheinungen und begeben uns durch sie hindurch unmittelbar zu den Dingen, die von ihnen präsentiert werden. Der Maler kümmert sich gerade um das, macht gerade das zu einem sichtbaren Gegenstand, was ohne ihn im je einzelnen Bewusstseinsleben eingeschlossen bliebe: die Vibration der Erscheinungen, die die Wiege der Dinge ist. Dieser Maler ist nur von einem ergriffen: von der Fremdartigkeit der Dinge, kennt nur ein einziges Gefühl: das der stets neu beginnenden Existenz.” (S. 50)
Fußnote: Es scheint, dass die Phänomenologie von Merleau-Ponty nicht mit der Zeit alterte, sondern im Gegenteil – sie gewann an Gültigkeit: In seinem außergewöhnlichen Buch The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-Human World (Der Zauber des Sinnlichen: Wahrnehmung und Sprache in einer mehr als menschlichen Welt) verbindet David Abram sie mit ökologischen und ökologischen Ansätzen.
Die Kunstwerke von Judith Röder enthüllen ebenso diese „flüssigen und äquivoken“ Qualitäten, auf der Wahrnehmungsebene sind sie in ständiger Bewegung und im Übergang, entwickeln und komponieren sich durch unsere ambulante Wahrnehmung auf eine Weise, die allein aufgrund ihrer physischen oder geometrischen Struktur nicht vorhersehbar ist. Das Werk ist dann eher das, was entsteht, wenn man herumläuft und wahrnimmt, und inmitten dieser Erfahrung entsteht etwas, das die menschlichen Erwartungen und das menschliche Verständnis übertrifft.
Ein wichtiger Teil der Ausstellung wird eine neue Filmproduktion der Künstlerin über die Moorlandschaft von „High Fens" (Hohes Venn) sein. Dieser Naturpark an der deutsch-belgischen Grenze scheint für den Menschen unzugänglich zu sein: Holzstege führen kilometerweit durch das sonst unpassierbare Gelände. Der Versuch, den Boden für die Forstwirtschaft nutzbar zu machen, blieb ohne Erfolg, da die Bäume im Feuchtgebiet nicht dauerhaft überleben konnten. Gebiete wie dieses spielen eine sehr wichtige Rolle bei der Bekämpfung der Klimakrise: Moore sind die effektivsten Kohlenstoffspeicher aller Landlebensräume: Auf einem Hektar Moor mit einer 15 Zentimeter dicken Torfschicht gibt es ungefähr so viel Kohlenstoff wie in einem hundertjährigen Wald der gleichen Größe. Wenn Torfmoore vom Menschen entwässert werden, kommt der Kohlenstoff, der seit Tausenden von Jahren im Torf gebunden ist, mit Sauerstoff in Kontakt und oxidiert. Dadurch werden nicht nur große Mengen CO2 in die Atmosphäre freigesetzt, sondern auch Lachgas (N2O), das mehr als 300 Mal schädlicher für das Klima ist. Unabhängig davon geht die weltweite Zerstörung der Moore durch Entwässerung und Torfentfernung weiter.
Ein ähnlicher künstlerischer Ansatz findet sich in den Kunstwerken von Judith Röder. Auch sie „verschwindet" in ihren Kunstwerken, „bewohnt" sie wie der Maler aus der Fabel sein Bild. Mit verschiedenen Materialien und Techniken führt sie uns in die Natur ein, die über das spezifisch Menschliche und Subjektive hinausgeht. In ihren Filmen, die mit einer analogen 16-mm-Bolex-Kamera aufgenommen wurden, präsentiert sie uns Bildsequenzen, die sie in ihrer Heimat Vulkaneifel aufgenommen hat – einem Mittelgebirge in Westdeutschland zwischen Trier und Koblenz. Die Wälder der Eifel verbergen kleine kreisförmige Seen, die infolge einer vulkanischen Aktivität in der Region vor 50 Millionen Jahren entstanden sind. In den Filmen werden sie von den Ansichten von Wäldern, Wiesen, Steinen und Bächen begleitet. Durch die Verwendung einer besonderen Kamera haben die Bilder eine körnige Struktur, wodurch sie materieller und fast skulptural erscheinen. Musterartige Strukturen von Steinen und Bäumen erlauben manchmal kein klares Erkennen der Richtung. Wir fühlen uns verloren, wir fragen uns, wo oben und wo unten ist wie in den Erdbildern von Dubuffet. All dies lässt uns in die Materialität des Bildes eintauchen. Die Komposition der Bilder ist einfach, aber gleichzeitig präzise, die Künstlerin romantisiert die Landschaft nicht, Spuren menschlicher Präsenz sind selten vorhanden, eine romantische Inschrift der Subjektivität in Naturphänomenen erscheint nicht. Die Reihenfolge der Bilder fällt nicht in eine logische Erzählung, wir wissen nicht, was als Nächstes zu erwarten ist, welches Bild nach dem angezeigt wird, das wir gerade sehen, warum ein bestimmtes Bild am Anfang steht und warum ein anderes am Ende. Ein Element der Überraschung hält an. Vielleicht könnten wir sogar sagen, was Morton Feldman einmal gesagt hat: „Das Ziel ist nicht zu komponieren, sondern Bilder in die Zeit zu projizieren, frei von kompositorischer Rhetorik." (Morton Feldman, „Liner Notes", in: Grüße die Achte Straße: Gesammelte Schriften von Morton Feldman, Hrsg. B. H. Friedman (Cambridge: Exact Change 2000), 3-7, hier 6). Falls hier eine Geschichte erzählt wird, dann ist es keine gewöhnliche oder vielleicht gibt es überhaupt keine Geschichte, keine narrative Struktur, sondern eine „Sequenz“, eine „Proto-Gegenüberstellung“, eine „Ur-Montage“. Eine Manifestation voll künstlerischer Freiheit, die ein gewisses Maß an Zufälligkeit zulässt: etwas, das nicht durch menschliche Planung oder die narrative Logik bestimmt zu sein scheint. Die von der Künstlerin verwendete Kamera ermöglicht keine vollständige Kontrolle über das Bild. Aus diesem Grund hat die Künstlerin eine Reihe von Texten erstellt, die auch in dieser Broschüre enthalten sind. Sie heißen „Entgangene Filmbilder" und sammeln die Beschreibungen von Bildern, die sie letztendlich aufgrund einer veränderten Lichtsituation oder wegen spezifischer Eigenschaften der analogen Technik nicht aufgenommen hat oder nicht hat aufnehmen können. So gibt es zum Beispiel am Anfang und Ende der Filmspule keine lichempfindliche Emulsion, weswegen Bilder manchmal nicht gespeichert werden, obwohl der Knopf des Auslösers gedrückt ist.
Dieser besondere künstlerische Ansatz führt zu einer einzigartigen Erfahrung: Je mehr wir uns diese Kunstwerke ansehen, desto mehr werden wir uns in ihre Welt eingeführt fühlen, von ihr angezogen und von ihr begrüßt. Wir haben das Gefühl, dass wir zunehmend ein Teil der Welt werden, die sich offenbart, werden in den Fluss der Formen und Farben hineingezogen, wir bewegen uns in ihm und tauchen in ihn ein. Wir werden eher zu teilnehmenden Elementen als zu Beobachtern dessen, was wir sehen. Wir rutschen in eine nicht länger oppositionelle, sondern partizipative Beziehung zur Welt. Die Idee des kartesischen Ichs, körperlos und losgelöst von der Umwelt, wird zu einer Absurdität, die Subjekt-Objekt-Spaltung wird viel weniger relevant, weniger ansprechend. Wir beginnen, die sensible Wahrnehmung der Künstlerin zu teilen, so wie sie schreibt: „In der Zeit der Aufnahme bin ich vollständig mit dem Ort, dem Licht, der Bewegung, dem Bild verbunden. Ich habe in der Gegenwart gelebt.“
Die symbiotische Beziehung zur Welt wird hier durch eine gesteigerte Wahrnehmungserfahrung erreicht, die auch in anderen Kunstwerken der Ausstellung sichtbar ist, wo Wahrnehmungsmechanismen aufgedeckt werden, die mit der Erfahrung von Glas in Installationen und Skulpturen zusammenhängen. Ein guter Ausgangspunkt für das Verständnis dieser Kunstwerke ist die Philosophie von Maurice Merleau-Ponty. Seine Analyse der sinnlichen Erfahrung unterstreicht die Tatsache, dass wir im Wahrnehmungsakt eine wechselseitige Beziehung zum Wahrgenommenen eingehen: Wir sind offen für die Außenwelt, erhalten „etwas" davon, aber gleichzeitig fügen wir „etwas" hinzu, wir organisieren es „nach uns selbst". Die Realität, an der wir teilnehmen, ist somit eine von uns mitgeschaffene Realität. Wir kommen in Kontakt mit der Welt und reagieren darauf, um uns einen bestimmten ursprünglichen, sinnlichen Sinn zu erschließen. Merleau-Ponty erklärte diese Beziehung durch eine Analyse der spezifischen räumlich-motorischen Struktur des menschlichen Körpers. Weder der Körper noch das Vernünftige existieren außerhalb des Flusses der Zeit und der gemeinsamen Materialität, und so hat jedes seine eigene Dynamik, sein eigenes Pulsieren und seinen eigenen Stil, der sich in der Interaktion manifestiert. In seiner Philosophie bestand Merleau-Ponty auf der Existenz einer dynamischen vorkonzeptuellen Schicht unserer Begegnung mit der umgebenden Welt, das Feld sinnlicher Erfahrung, in dem wir mit der Umwelt verbunden sind. Er betonte, dass diese Art von Erfahrung sich von einer konzeptuellen unterscheidet, von diesen, in den wir das, was wir gesehen haben, durch Konzepte denken und „fixieren“, wodurch die Phänomene, mit denen wir interagieren, effektiv „immobilisiert“ und objektiviert werden. In seinem fantastischen Aufsatz über Cézanne hob er die Rolle der Kunst bei der Beleuchtung dieser vorkonzeptuellen Erfahrungsebene hervor. Er schrieb:
„Wir vergessen ständig die flüssigen und äquivoken Erscheinungen und begeben uns durch sie hindurch unmittelbar zu den Dingen, die von ihnen präsentiert werden. Der Maler kümmert sich gerade um das, macht gerade das zu einem sichtbaren Gegenstand, was ohne ihn im je einzelnen Bewusstseinsleben eingeschlossen bliebe: die Vibration der Erscheinungen, die die Wiege der Dinge ist. Dieser Maler ist nur von einem ergriffen: von der Fremdartigkeit der Dinge, kennt nur ein einziges Gefühl: das der stets neu beginnenden Existenz.” (S. 50)
Fußnote: Es scheint, dass die Phänomenologie von Merleau-Ponty nicht mit der Zeit alterte, sondern im Gegenteil – sie gewann an Gültigkeit: In seinem außergewöhnlichen Buch The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-Human World (Der Zauber des Sinnlichen: Wahrnehmung und Sprache in einer mehr als menschlichen Welt) verbindet David Abram sie mit ökologischen und ökologischen Ansätzen.
Die Kunstwerke von Judith Röder enthüllen ebenso diese „flüssigen und äquivoken“ Qualitäten, auf der Wahrnehmungsebene sind sie in ständiger Bewegung und im Übergang, entwickeln und komponieren sich durch unsere ambulante Wahrnehmung auf eine Weise, die allein aufgrund ihrer physischen oder geometrischen Struktur nicht vorhersehbar ist. Das Werk ist dann eher das, was entsteht, wenn man herumläuft und wahrnimmt, und inmitten dieser Erfahrung entsteht etwas, das die menschlichen Erwartungen und das menschliche Verständnis übertrifft.
Ein wichtiger Teil der Ausstellung wird eine neue Filmproduktion der Künstlerin über die Moorlandschaft von „High Fens" (Hohes Venn) sein. Dieser Naturpark an der deutsch-belgischen Grenze scheint für den Menschen unzugänglich zu sein: Holzstege führen kilometerweit durch das sonst unpassierbare Gelände. Der Versuch, den Boden für die Forstwirtschaft nutzbar zu machen, blieb ohne Erfolg, da die Bäume im Feuchtgebiet nicht dauerhaft überleben konnten. Gebiete wie dieses spielen eine sehr wichtige Rolle bei der Bekämpfung der Klimakrise: Moore sind die effektivsten Kohlenstoffspeicher aller Landlebensräume: Auf einem Hektar Moor mit einer 15 Zentimeter dicken Torfschicht gibt es ungefähr so viel Kohlenstoff wie in einem hundertjährigen Wald der gleichen Größe. Wenn Torfmoore vom Menschen entwässert werden, kommt der Kohlenstoff, der seit Tausenden von Jahren im Torf gebunden ist, mit Sauerstoff in Kontakt und oxidiert. Dadurch werden nicht nur große Mengen CO2 in die Atmosphäre freigesetzt, sondern auch Lachgas (N2O), das mehr als 300 Mal schädlicher für das Klima ist. Unabhängig davon geht die weltweite Zerstörung der Moore durch Entwässerung und Torfentfernung weiter.
1,5 Millionen Hektar, sprich 4,2% der Fläche Deutschlands, umfasste das Moorland ursprünglich. Heute sind davon 95% tot – das heißt, entwässert, entkernt, bebaut, für die Land- oder Forstwirtschaft ausgenutzt.
Zurück zu der Anekdote über den Maler, der in seinem eigenen Kunstwerk verschwindetsowie zu dem Paradox in dieser Geschichte: Der Übergang von einer Subjekt-Objekt-Beziehung zu einer Beziehung der Inhärenz, der Symbiose kann anscheinend in einem Gemälde nicht dargestellt werden. Denn Bilder sind Dinge, die betrachtet werden müssen, und der Betrachter steht dem Bild im Verhältnis von Subjekt zu Objekt gegenüber. Welsch schlägt vor, dieses Paradox folgendermaßen zu lösen:
„Der Übergang von einer oppositionellen zu einer symbiotischen Weltbeziehung kann nur in einem Bild sichtbar werden, wenn er als Ereignis auftritt. (...) Indem sie das Bild lange Zeit intensiv beobachtet und das Bestreben des Malers immer besser verstanden haben, wurde den Freunden wahrscheinlich klar, dass das, was auf dem Bild gezeigt wurde, keine Landschaft war, wie sie sie normalerweise sehen, sondern eine Landschaft, die sie umhüllt – und in erster Linie den Maler umhüllt hat. (...) Durch die intensive Betrachtung des Bildes erkannten die Freunde schließlich, dass das Gemälde diese symbiotische Art des Seins und der Beziehung zur Welt artikulierte. Das Bild besaß tatsächlich die Kraft, diese andere Haltung deutlich zu machen und sie auch den Beobachtern zu vermitteln. Als die Freunde sich der Essenz des Bildes bewusst wurden, bekamen sie nicht nur ein Gefühl für diese andere Beziehung, sondern mussten zumindest bis zu einem gewissen Grad – durch die Kraft des Kunstwerks – dazu konvertiert worden sein.“
In Anlehnung an diese Lösung möchten wir Sie ermutigen, diese Ausstellung und diese Kunstwerke als „Ereignis“ zu betrachten – als transformierende Kraft, um Sie der symbiotischen Erfahrung Ihrer Umgebung näher zu bringen. Dafür müssten Sie sich jedoch vorbereiten – sich mehr Zeit für die Ausstellung nehmen. Kommen Sie herein und bleiben Sie länger bei den Kunstwerken als gewöhnlich, konzipieren und analysieren Sie nicht sofort, versuchen Sie, eine bequeme, entspannte Position Ihres Körpers zu finden, lassen Sie die Werke sich vor sich enthüllen und nehmen Sie sie in sich auf. Behandeln Sie sie als sich selbst entwickelnde Organismen. Und setzen Sie die Erfahrung danach fort – speziell für das Publikum dieser Ausstellung haben wir eine Einladung vorbereitet, Ihre eigene Reise in den Nationalpark Hohes Venn zu unternehmen. Verwenden Sie unsere Hinweise und Ideen, um das 'Ereignis' der Ausstellung zeitlich und räumlich in Übereinstimmung mit Bashôs berühmtem Rat an seine Schüler zu verlängern: „Erfahren Sie mehr über eine Kiefer von einer Kiefer und über eine Bambuspflanze von einer Bambuspflanze." In unserem Fall wäre es:
Erfahren Sie mehr über eine Felsformation von einer Felsformation.
Erfahren Sie mehr über einen Bachlauf von einem Bachlauf.
Erfahren Sie mehr über ein Waldstück von einem Waldstück.
Erfahren Sie mehr über eine Wolke von einer Wolke.
Eine Felsformation.
Ein Bachlauf.
Ein Waldstück.
Eine Wolke.
Zurück zu der Anekdote über den Maler, der in seinem eigenen Kunstwerk verschwindetsowie zu dem Paradox in dieser Geschichte: Der Übergang von einer Subjekt-Objekt-Beziehung zu einer Beziehung der Inhärenz, der Symbiose kann anscheinend in einem Gemälde nicht dargestellt werden. Denn Bilder sind Dinge, die betrachtet werden müssen, und der Betrachter steht dem Bild im Verhältnis von Subjekt zu Objekt gegenüber. Welsch schlägt vor, dieses Paradox folgendermaßen zu lösen:
„Der Übergang von einer oppositionellen zu einer symbiotischen Weltbeziehung kann nur in einem Bild sichtbar werden, wenn er als Ereignis auftritt. (...) Indem sie das Bild lange Zeit intensiv beobachtet und das Bestreben des Malers immer besser verstanden haben, wurde den Freunden wahrscheinlich klar, dass das, was auf dem Bild gezeigt wurde, keine Landschaft war, wie sie sie normalerweise sehen, sondern eine Landschaft, die sie umhüllt – und in erster Linie den Maler umhüllt hat. (...) Durch die intensive Betrachtung des Bildes erkannten die Freunde schließlich, dass das Gemälde diese symbiotische Art des Seins und der Beziehung zur Welt artikulierte. Das Bild besaß tatsächlich die Kraft, diese andere Haltung deutlich zu machen und sie auch den Beobachtern zu vermitteln. Als die Freunde sich der Essenz des Bildes bewusst wurden, bekamen sie nicht nur ein Gefühl für diese andere Beziehung, sondern mussten zumindest bis zu einem gewissen Grad – durch die Kraft des Kunstwerks – dazu konvertiert worden sein.“
In Anlehnung an diese Lösung möchten wir Sie ermutigen, diese Ausstellung und diese Kunstwerke als „Ereignis“ zu betrachten – als transformierende Kraft, um Sie der symbiotischen Erfahrung Ihrer Umgebung näher zu bringen. Dafür müssten Sie sich jedoch vorbereiten – sich mehr Zeit für die Ausstellung nehmen. Kommen Sie herein und bleiben Sie länger bei den Kunstwerken als gewöhnlich, konzipieren und analysieren Sie nicht sofort, versuchen Sie, eine bequeme, entspannte Position Ihres Körpers zu finden, lassen Sie die Werke sich vor sich enthüllen und nehmen Sie sie in sich auf. Behandeln Sie sie als sich selbst entwickelnde Organismen. Und setzen Sie die Erfahrung danach fort – speziell für das Publikum dieser Ausstellung haben wir eine Einladung vorbereitet, Ihre eigene Reise in den Nationalpark Hohes Venn zu unternehmen. Verwenden Sie unsere Hinweise und Ideen, um das 'Ereignis' der Ausstellung zeitlich und räumlich in Übereinstimmung mit Bashôs berühmtem Rat an seine Schüler zu verlängern: „Erfahren Sie mehr über eine Kiefer von einer Kiefer und über eine Bambuspflanze von einer Bambuspflanze." In unserem Fall wäre es:
Erfahren Sie mehr über eine Felsformation von einer Felsformation.
Erfahren Sie mehr über einen Bachlauf von einem Bachlauf.
Erfahren Sie mehr über ein Waldstück von einem Waldstück.
Erfahren Sie mehr über eine Wolke von einer Wolke.
Eine Felsformation.
Ein Bachlauf.
Ein Waldstück.
Eine Wolke.